czwartek, 31 października 2019

Crosscultural Adaptations of Shakespeare in Indian Cinema on the Example of ‘Kaliyattam’: Specific Imagery Used by Jayaraj

Jayaraj’s adaptive creativity can be seen particularly in some special imagery he uses in his movie. While adding new and unique elements he remains rooted in Indian tradition, but makes them also interculturally understandable. Two symbols analysed here will be the silk robe (equivalent of Othello’s handkerchief) and the motive of fire.

Replacing the handkerchief something else was necessary as it is not a part of wardrobe popular in India (traditional women’ clothes do not even have pockets). But replacing it with a silk robe definitely broadens the significance of this symbol. Both the handkerchief and the robe are the hero’s only (thus precious) family memento given by him as a special gift (as well as an obligation) to his newly wedded wife.

Both items are believed to possess magical properties and are treated as a kind of exotic talisman ensuring good fortune and a happy relationship between the couple. But while in Othello the white handkerchief is only a symbol of the heroine’s innocence and chastity in Kaliyattam the red-golden robe is something more. These colours are not accidental: according to the Indian tradition red and gold are the colours of a bride’s outfit. Red is also a colour associated with passion rather than with innocence.

As Thamara spreads it on the bed where the couple makes love the robe becomes a clear symbol of their sexual union and her sexual fidelity to her husband.This is why, when Perumalyan sees Thamara and Kanthan together in bed in his nightmares he imagines them lying on the same robe. As Thamara is also very much aware of its special value (and because of its size) the robe cannot be just lost but is stolen. Cherma believes in the magical properties of the robe as well. She steals it persuaded by her husband that it will help them to conceive a child – after the theft she immediately spreads the robe on their bed and then eagerly waits for Paniyan. His excitement at getting the robe is much greater than Iago’s reaction to Emilia’s stealing of the handkerchief. All this shows clearly how powerful the symbol Jayaraj created is for the Indian audience.

As the sphere of sacrum is an integral part of Kaliyattam Jayaraj uses the motive of fire to emphasise it even more. The movie opens with a scene showing fire and ends with the same motif — fire becomes a kind of symbolic frame. These scenes are formally part of theyyam shows. But fire accompanies also some crucial scenes in the film such as the scenes of Perumalayan’s anguish and the scene of Paniyan’s final punishment.

Identifying fire as a symbol associated with divinity as well as with passion is not exclusive to Hinduism as other religions and cultures see it similarly. For example, according to the Old Testament, God revealed himself to Moses in the form of a burning bush and in Greek mythology fire was stolen from gods by Prometheus. The symbol of fire used by Jayaraj can be easily understood also by other cultures.
Perumalayan commits suicide by walking into a fire while Othello dies by stabbing himself with his sword. It may be observed that in both cases the protagonist uses his professional tool for ending his life. But in Kaliattyam the suicide scene carries a deeper significance. According to the Hindu tradition dead bodies are mostly burned (this is called ‘antyesti’ meaning in sanskrit ‘last sacrifice’), not buried, in order to allow all five primal elements the body is made from (fire being one of them) return to its origin. Thus, fire may be perceived not only as destroying force (and the end of everything) but also as a purifying one, recreating primeval order. Perumalayan’s soul may finally be able to find balance and harmony absent in his earthy life[1].

To sum up the significance of Jayaraj’s creative additions and changes, it can be observed that he strengthens the colour imagery used by Shakespeare as he adds red and gold — symbolising divinity and passion — to Othello’s classical opposition of white and black.

[1] On the other hand, in Hinduism’s stance, as in Christianity, suicide is forbidden and condemned.

środa, 28 sierpnia 2019

Crosscultural Adaptations of Shakespeare in Indian Cinema on the Example of ‘Kaliyattam’: Beeing Between as a Source of Inner Division

Setting Kaliyattam in the reality of contemporary India certainly makes it more accessible and meaningful to the Indian audience. But the successful change in cultural setting also shows how universal and relevant Shakespeare’s play still is. The main contrast present in Shakespeare’s play was between two different worlds: the ‘white’ Christian Europe and the ‘black’ Muslim world (represented mostly by the title character of Othello). These dichotomic race and faith distinctions have been translated in Jayaraj’s movie into the system of castes (jatis and varnas). It can be said that Othello’s horizontal system of disparities (with the main hero being half between - which makes him ‘a stranger everywhere’) has been transformed in Kaliyattam into a vertical one. Two collaterally existing worlds – one of which is perceived by the other as an inferior one - have been changed into one, but with a clearly-defined social ladder which makes the distance between people who belong to different groups even harder to overcome. Making Kaliyattam’s hero a person belonging to the lowest part of society (formally excluded from the social order as the name “outcast” suggests), but – due to his profession – moving temporarily to the top of this hierarchy gives a new dimension to the hero’s situation and the sense of his ‘otherness’.

An important feature of Othello is its setting in Venice, a city of questionable moral reputation. The city’s infamy lay behind Iago’s cunning plan leading to convincing Othello that his wife may be unfaithful to him. India in general, and its southern part in particular, is definitely not famous for sexual liberty and courtesans. On the contrary, it has a reputation of being a conservative country grounded mostly on traditional, domestic values and this is also the world presented in Kaliyattam. But what is common for both of these realities – 16th c. Venice as well as 20th c. India – is a strong patriarchy where the position and role of women is low and narrowly defined. Thus – in spite of not having such a promiscuous culture around her as Desdemona and shown in the movie as a very modest woman clad all the time in a simple, white sari – Thamara is as much under scrutiny about her possible lack of chastity. The reason for this is as much both her ‘unruliness’ demonstrated by ‘betraying her father’s trust’ (and, even worse, loudly defending her choice) as well as the traditional patriarchal idea that women are inferior creatures not to be trusted too much. The traditional Indian woman’s role is still to be submissive and obedient to a male (a father or a husband). One of the most popular models of femininity in India — also the model of a perfect wife — is Sita and, as Yajnik notices (193), the character of Desdemona is very much a ‘Sita type’. Thamara’s unconditional devotion to her husband — irrespective of his growing suspicions towards her — fits very well the traditional patterns of behaviour expected from Indian women. These patriarchal standards are also echoed in the saying, which appears in the movie: ‘an theechamundi is safe in his walking on embers as long as his mind is pure and his wife is chaste’. Women’s chastity is presented as a key issue and even the slightest surmise of unfaithfulness could lead (as can be seen both in the case of Sita and Thamara) to serious consequences. Another example from the movie showing how much a traditional Indian woman can sacrifice in order to satisfy her husband’s and the society’s patriarchal expectations is the case of Cherma, Paniyan’s wife. She has no qualms in betraying her female friend’s trust by stealing the bed sheet from her house. She does it as a result of being convinced by Paniyanabout the magical properties of the robe, which supposedly would ensure her husband’s professional advancement and her bearing a child (both proof of her ‘full femininity’ securing a future heir of the family) Cherma seems to be a perfect personification of a women’ situation in a patriarchal world, maybe even worse than the one from 16th century Europe.

Jayaraj transferred Shakespeare’s original vertical background based on race and faith’s disparities into horizontal one - connected with a rigid social system of castes. Making his hero a theyyam artist, thus someone who belongs to the lowest part of Indian society, but thanks to his art temporally gets ‘a god’s status’, gives a brand new dimension to the sources of the protagonist ‘otherness’ and possible ‘dissociation split’ in his mind connected with this. As an dalit, thus in his everyday’s life, Perumalayan is almost invisible for members of higher classes, he is nobody. But during the theyyam performance, after getting full make-up, he rises above the whole social ladder, as he becomes ‘god’s vessel’ and gods are above kshatriyas (kings or warriors) and brahmins (priests). Therefore at those moments he is treated with utmost respect and even asked for advices. Shakespeare’s Othello – while respected as a successful warrior – is just a man, he never experienced such moments of ‘divinity’. 

There is a fascinating scene in the movie when Thamara’s father, coming furious to the shrine to confront with Perumalayan after getting to know that his daughter eloped with the latter, when seeing the hero painted (thus already acquiring godly status) instead of trying to crush him instantly treats the hero with full respect and even asks him for advice regarding his own present situation. He comes back to his accusations only later, after the show. This is a power of divine embodiment gained temporarily by an outcast theyyam artist and Jayaraj gives emphasis to this godly (spiritual) aspect even through the English title of his movie ‘The Play of God’.

This is as well an additional source of the inner division for the protagonist. Othello’s ‘blackness’ was constant, even as a respected general he was still ‘the black Moor’ in a world of white Europeans and he did not have to constantly juggle between two such extremities as Perumalayan has to do all the time. What is common for both of them is that before falling in love with a woman form a higher class they do not seem to think about their specific situation so much. Thus, in both cases, it is their romantic relationship and then a plot conceived by the jealous professional rival which becomes a trigger starting a process of losing their self-esteem. But while this progress of ‘becoming (in his own eyes) more and more black’ is presented by Shakespeare - in accordance with traditions of Elizabethan theatre – mostly by words (in dialogues or soliloquies) Jayaraj shows it rather by using visual imagery, which is specific for the language of cinema. Thus in order to depict Perumalayan’s growing insecurity, restlessness and his tormented mind the director uses a number of images. One of these scene shows a nightmare during which he sees Thamara and Kanthan together in bed – what is more, repeating a special ritual with colourful powders applied by the couple on each other’s face before making love, thus sharing an intimacy reserved only to them. 

Another one presents faces of Perumalayan and Thamara’s seen in the mirror when he clearly notices a difference between their faces and it is not just about the skin’s shade (her being more white and his dark) but also his ugliness in comparison with her beauty. This is a serious thing as, opposite to Othello’s who - apart from his skin’s colour - is usually presented (also in numerous adaptations of the play) as a quite attractive man, Perumalayan is not so, even for the local south Indian standards (a bit different from European). He is visibly overweight and his face is full of pockmarks after a smallpox which the hero successfully survived as a small child (and which killed the rest of his family). Thus he really has nothing else on his side except of his talent as a theyyam artist and - in contrast to Othello whose skills as a warrior could be attributed fully to him – this talent is more a vocation, therefore gods’ gift, not really his personal achievement. Therefore why does Thamara love him? And if for his daring performances as a theechamundi does she really love him as himself? Also – as her chastity is considered a necessary requisite for his professional prosperity (being safe while walking the embers) – his preoccupation about her faithfulness has an additional aspect not present in Othello where Desdemona’s possible infidelity was in no way connected with her husband’s work sphere. It finally turns out that it is his mind, which stopped to be pure, not her possible infidelity that has become the reason enabling his future career and this only adds to the tragedy.

There is also a very symbolic scene when the hero, tormented by his suspicions, prays to theyyam gods asking them for advice and a bunch of colourful gods come to him but then they turn back and leave him without any answer. Thus someone who – as a ‘god’s vessel’ – gives advices to others cannot himself count on similar help from gods’ side — as if such help (in getting the peace of mind) was not destined to him. Definitely, through all the movie, the hero – similarly to Othello - is completely alone with his problems and suspicions (except for ‘help’ from Paniyan’s/Iago’s side). And Perumalayan’s mind is even more simple than Othello’s (using Bradley’s terminology). He is not an educated or reflective person and even his art is a gift, thus all this complicated world of feelings and relations makes him completely lost and helpless.
One more fascinating aspect showing that the hero is continuously “in-between” two states is the crucial scene of killing the heroine. Perumayalan does it just after his performance and he still has part of his theyyam makeup on him (his face is painted). Thus he strangles Thamara while being – according to the ritual - half man and half god. This scene shows also how deeply – much in accordance with the tradition of the Sanskrit theatre – the sphere of sacrum (divine element) is present in this adaptation. What the hero does after realising that he was misled is also a bit different from Shakespeare’s version, and more in the vein with the rules of the classical Indian theatre. While Othello instantly commits suicide Perumayalan takes his time and first settles all things around him: thus he awards rightful punishment to Paniyan and formally anoints Kanthan for his successor. Only then he finishes his life by entering the ritual fire and ending his state of division split caused by ‘being between’.

sobota, 29 czerwca 2019

Shakespeare’s Plays in India

Around year ago I defended my bachelor thesis devoted to Crosscultural Adaptations of Shakespeare in Indian Cinema on the Example of ‘Kaliyattam’. Now I have decided to publish some parts of this thesis here. Starting with general overview presenting how Shakespeare (and his plays) has become so popular in India.

When the British colonised India in the 18th century they brought there also their Western theatre. At first British playhouses played only for the English audience but soon this theatre was embraced by Indians as well, mostly by the emerging urban middle class searching for their own cultural identity. They did not have a local alternative as the more urban Sanskrit theatre had disappeared a long time before and folk performances (also in decline at that time) were not aimed at them (Thakur, 2012). Soon many new urban theatres appeared in India following the Western proscenium style structures (especially in big cities with a rich cultural background like Calcutta, Bombay or Madras). They played both plays based on the rich native traditions as well as English dramas (SivaPrakash, 2012). With time plots came to involve ‘common men’ rather than heroes and gods and a more realistic style of acting (described in Nāṭyaśāstra as well - along with the more dominant theatrical natya style) become more popular (Ankur).

Adaptations of Shakespeare’s plays were most popular among Western classics. This special admiration for the Bard from Avon was not only an effect of imperial imposition (studying Shakespeare’s dramas became part of school education (Trivedi, 2010)), but – as points out Yajnik – a result of many similarities between Sanskrit traditions of drama and Shakespeare’s works (and generally Elizabethan theatre). In both traditions of theatre we observe the violation of dramatic unities, the important role of rich costumes, the common motif of mistaken identities, the intensity of the dramatic irony and suspense, elements of fatalism, preparing a viewer for a future course of events instead of taking him by surprise, merging realism with idealism and a universal human appeal (Yajnik, 1933).

Poonam Trivedi distinguishes five main phases in the reception of Shakespeare in India:
Julius Caesar in one of Indian schools
· the English language Shakespeare: performed mostly by Indians in schools, in English, as part of their English classes,
· the localized Shakespeare (the cusp of the XIX and XX c.): first translated adaptations, involving changes of names or characters and plot elements, often adding songs and dances in order to domesticate the foreign texts,
· the universalized Shakespeare: faithful adaptations, with very little or no changes, played in western costumes, trying to universalize the Bard’s themes and ideas,
· the indigenised Shakespeare (after 1947, i.e. getting independence by India): different experiments and creative adaptations as an element of searching for identity as well as ‘back to the roots’ movement in theatre,
· the post-colonial Shakespeare (from 1990s till now): phase of freedom in approach to Shakespeare (and ‘playing’ with his works), bold deconstructions of these ex-‘colonial books’ (Trivedi, 2010).

Kathakali King Lear
The Parsi theatre, taking its name after the community which staged it between 1850s and 1930s, deserves a mention here. It treated the Bard’s works with hardly any reverence by taking raw plots from his plays, significantly changing them (e.g. most tragedies received happy endings), adding new scenes and shaping it all into a bombastic and melodramatic mix of drama, song and dance. Parsi theatre was very productive - in 1933 Yajnik counted around 200 adaptations of Shakespeare in all Indian languages – and successful in popularising Shakespeare’s works among Indian audiences (Thakur, 2012). An influence of this kind of theatre is visible till today in the Indian cinema, especially in the masala film genre.

Under such circumstances it is hardly surprising that according to a survey conducted by the British Council in 2016[1] (online poll of 18,000 people from 15 countries) the love for Shakespeare’s works appeared to be the highest in India, significantly beating the Bard’s popularity in his native country (89% and 83% of Indians to 59% and 58% of Britons declaring respectively liking and understanding Shakespeare) (Tharoor, 2016).

Of course some of Shakespeare’s plays were distinctively more popular among the Indian audience. Around a century ago Sir Francis Younghusband, one of the British soldiers and explorers in India, wrote in his essay ‘Shakespeare in India’:
The most popular is Othello. There is a larger number of translations of this play than of any other. Othello is an Oriental figure; he is heroic, and he is a lover. Hence the popularity of the play among Indians. The next in favour is The Merchant of Venice. Shylock reminds Indians of their own money-lenders and they enjoy seeing him outwitted… Third in order of popularity is Romeo and Juliet. Indians love it because of its intensity of passion. Hamlet is not so generally popular as these three or even As You Like It and The Tempest. The historical plays the Indians do not care for …” (Sutton, Waddell, 2016).

Bengali Othello from 1919
While according to the list of Shakespeare translation and adaptations made in India given by Yajnik in the appendix to his book from 1933 some data would look a bit different (he mentions for example 15 translations and adaptations of ‘Hamlet’ and only 7 of ‘The Tempest’ or ‘As You like It’) a supremacy of the ‘trinity’ given by Younghusband seems to be unquestioned (22 translations and adaptations of ‘The Merchant in Venice’, 19 of ‘Othello’ and the same number for ‘Romeo and Juliet’) (Yajnik, 1933).

‘Othello’, a play with a character with dark complexion, was probably the first of Shakespeare’s plays in India with an Indian actor in the cast. In 1848 the Bengali actor Baishnav Charan Adhya got the chance to perform Othello’s part in the otherwise English casted play staged at the Sans Souci theatre in Calcutta directed by James Barry (Thakur, 2012).

Looking at Indian cinema the hierarchy of the plays’ popularity changes significantly: the most eagerly and frequently adapted Shakespearian play seem to be ‘Hamlet’ (starting with Sohrab Modi ‘Khoon ka Khoon’ in 1935 and Kishore Sahu ‘Hamlet’ in1954 up to Bhardwaj ‘Haider’ and K.V.Prakash ‘Karmayogi ‘- both from 2012) and ‘Romeo and Juliet’ (with too many more or less faithful adaptations to even count them all) (Ramachandran, 2006) while excluding barring some early adaptations from 1920s-40s (Shormishtha, Babli Moitra, 2016: 11) it is hard to find more contemporary films based on ‘The Merchant in Venice’ in Indian cinema and the first full-fledged[2] adaptation of ‘Othello’ came only in 1997 (Chambers, 2016) and this is exactly Jayaraj’s ‘Kaliyattam'.

[1] A leaflet with detailed results of this survey available on the British Council webpage.
[2] The phrase ‘the first full-fledged adaptation’ has been used as in 1961 in the Bengali film called Saptapadhi (melodrama about a forbidden love between a Brahmin boy and an Anglo-Indian Christian girl) one of key scenes is a college performance of ‘Othello’ (more precisely: Desdemona’s killing scene) done by two protagonists which is an obvious allusion highlighting the problem of the relations crossing social and racial boundaries) 


Chambers C., Made-in-India Othello Fellows': Indian Adaptations of Othello, 3 Quarks Daily, 2016,
Ramachandran S., The Bard in Bollywood, 2006, 
Shormishtha P., Babli Moitra S. [eds], Performing Shakespeare in India: Exploring Indianness, Literatures and Cultures, SAGE Publications India, Delhi, 2016
SivaPrakash H., The evolution of modern Indian theatre, News18, 2012
Sutton H., Waddell W., Shakespeare in India: How Indians saw and read the Bard a hundred years back,
Thakur V. S., Shakespeare Reception in India and The Netherlands until the Early Twentieth Century, CLCWeb:Comparative Literature and Culture, 14.2 (2012):
Trivedi P., Shakespeare in India: Introduction, MIT Global Shakespeare, 2010,
Yajnik, R.K., The Indian Theatre: Its Origins and its Later Developments under European Influence, London, George Allen & Unwin, 1933

piątek, 24 maja 2019

Najpiękniejsze filmowe czołówki

Rozpoczynając oglądanie filmu rzadko zwracamy szczególną uwagę na ich czołówki. Ot są i już. Zdarzają się wśród nich jednak prawdziwe perełki. Które można potraktować jako osobne dzieło sztuki. I o takich będzie mowa  w tej notce.

Nirbaak (bengalski)

Do dziś pamiętam moje wow! i to ta czołówka w sumie najbardziej zainspirowała tę notkę. Srijit Mukherji wykorzystał tu znaną od XIX wieku technikę zwaną shadowgraphy, czyli taniec cieni rąk. Efekt jest absolutnie magiczny!

Goynar Baksho (bengalski)

Aparna Sen postawiła z kolei na animację: jednocześnie elegancką i pełną humoru - o ile owa elegancja 'w starym arystokratycznym stylu' świetnie komponuje się z klimatem filmu, o tyle humoru w całości było mi po takim wstępie jednak przymało.

Taare Zameen Par (hindi)

O ile nie jestem specjalną fanką reżyserskiego debiutu Aamira jako całości, o tyle ta animowana czołówka, wprowadzająca nas w to, co dzieje się w głowie małego dyslektycznego bohatera i pokazująca, jak bardzo kolorowy jest ten jego świat, jest naprawdę urzekająca.

Katha (hindi)

Fabuła, opowiadającego o tym, iż cierpliwość i wytrwałość popłaca, filmu Sai Paranjpye  została zainspirowana tradycyjną indyjską bajką o zającu i żółwiu.  I tę właśnie przypowieść w formie animacji pokazuje nam reżyserka w czołówce filmu. Samodzielne małe dziełko:)

  Gamyam (telugu)

Czarno-białe ujęcia w komiksowym stylu (dopiero po filmie wiemy, że prezentujące nam sceny z tegoż) w połączeniu z dynamiczną piosenką o tym, że 'życie jest podróżą'. Idealne wprowadzenie do filmu Krisha:)

Uccellacci e uccellini (włoski)

Nie mogłabym sobie darować przejścia z Indii do Włoch:D Pamiętam, jak 'odpadłam' na czołówce tego filmu. Zaśpiewać wszystkie napisy początkowe, czyli nazwiska twórców filmu? Tylko ktoś taki jak Pasolini mógł wpaść na równie odjechany pomysł.

L'Armata Brancaleone (włoski)

Pamiętacie montypythonowskiego Holy Graila? No więc Włosi wpadli na podobny pomysł wcześniej.  Czołówka tej zabawy średniowieczem idealnie wprowadza w jej klimat. Wystarczy pooglądać tego animowanego rycerzyka z 'Branca branca leone leone' w tle, żeby już wiedzieć, że czeka nas totalny odjazd :D

Znacie jakieś inne ciekawe przykłady ze światowego kina? (anglojęzyczne tytuły zostały tu pominięte świadomie - są zbyt powszechnie znane:P)

środa, 3 kwietnia 2019

NTR: Kathanayakudu (2019) - boski idol bez skazy, biopic bez duszy

Obudzony Mahanati (którego to filmu niestety do tej pory nie udało mi się obejrzeć:( ) apetyt na biografie gwiazd kina telugu skłonił mnie do sięgnięcia po Kathanayakudu. Oczywiście, zważywszy na okoliczności, spodziewałam się, iż będzie to biografia mocno hagiograficzna, liczyłam jednak na jakieś ciekawe smaczki z historii kina telugu. Wgląd w klimat tamtych czasów, tamtego kina. W końcu, cokolwiek by nie myśleć o  NTRze był on jednym z filarów tej kinematografii i uczestniczył w wielu przełomowych dla tollywoodu projektach i momentach. Byłam jednak naiwna. Bardzo. 
Smutne, iż pod tym totalnie propagandowym projektem podpisał się taki reżyser jak Krish. Bo Kathanakakudu to absolutnie spiżowy pomnik NTRa. Bez prawdziwych emocji i prawdziwego życia. Nawet nie próbujący pokazać człowieka. Zamiast tego oglądamy boskiego przywódcę bez skazy. Który nie przeżywa żadnych wątpliwości, rozterek, porażek. Zawsze podąża najsłuszniejszą drogą. Zawsze ma rację i zawsze jest podziwiany. Już chyba Rama (jak wiadomo nudny) ma przy nim więcej z człowieka, bo można poddać w wątpliwość jego postępowanie względem Sity. Tu nie ma miejsca nawet na coś takiego, bowiem żadna z pozostałych postaci nie jest dostatecznie rozwinięta, by zacząć patrzeć na wydarzenia  z jej perspektywy (najbliżej jest grana przez Vidyę żona, ale jednak jest jej za mało i zbyt powierzchownie pokazane). Żadne z wydarzeń nie jest też zresztą należycie dramaturgicznie rozwinięte. Całość przypomina wyrywkowe,'marionetkowe' scenki z życia wielkiego i boskiego NRTa. Oto 'Boski', zrażony mało ludzką biurokracją, rzuca intratną posadę, by zostać aktorem. Wkracza na przesłuchanie i jego widok zachwyca reżysera tak, iż z miejsca dostaje główną rolę. Zakłada po raz pierwszy strój Krishny i wszyscy na planie w oszołomieniu klękają przed nim. Nie przerywa zdjęć mimo śmieci syna. Przejmuje stery reżyserskie filmu i kręci przełomowo długą scenę w jednym ujęciu. Uznany montażysta oświadcza, iż teraz może skończyć karierę, bo lepszym projektem niż praca przy wspaniałym dziele  NTRa nie odejdzie z branży. Świątobliwy swami na jego widok przerywa swoje śluby milczenia, bo przecież nie spotkał kogoś zwykłego:P Jest jeden moment, który rokuje na jakieś przerwanie tego zaklętego kręgu uwielbienia. Kobiety w rodzinie oglądają jego frywolną scenę z młodziutką Jayą Prada i wyrażają swą dezaprobatę odnośnie niestosownej różnicy wieku (brzmi znajomo, prawda?). Ale oto pada także zwyczajowa odpowiedź indyjskich starów o tym, jak to aktorstwo polega na 'wcielaniu się w różne postaci'  i chwilę później żona, oglądając słynną deszczową piosenkę z Adavi Ramudu, oświadcza swemu wspaniałemu mężowi, że 'świetnie wygląda z 16-letnią wówczas Sridevi'. Koniec tematu.  

Owszem, na ekranie przemyka masa fascynujących gwiazd ówczesnego kina, ale dokładnie - przemykają. Żadna z nich nie zostaje na tyle długo, by nabrać jakiegoś indywidualnego charakteru.  Żal tylko zmarnowanego potencjału aktorów wcielających się w te role (szczególnie chciałabym cały film o granym przez Sumantha ANRze, bo idealnie wcielił się w swego dziadka). Części zresztą nawet nie zdążyłam w tych krótkich migawkach rozpoznać pod stylizacją (Rany w roli brata NTRa i Kalyana Rama jako Harikrishny np). 
Nie zaskakuje fakt, iż Balakrishna (także współproducent tego 'dzieła') świetnie odnajduje się w tak ustawionej konwencji filmu. Idealnie pasuje on wszak do jego charakterystycznego koturnowego sposobu gry. Dlatego jego mi nie szkoda. Całej reszty tak. Film kończy się ogłoszeniem przez bohatera zamiaru założenia partii politycznej, znaczy druga część w przygotowaniu. Pomimo (co jakże optymistyczne i jakże mnie cieszy) kasowej klapy części pierwszej.  Ja po Mahanayakudu już na pewno nie sięgnę. Pomimo wciąż niezaspokojonego apetytu  na biopiki o gwiazdach dawnego kina.

niedziela, 27 stycznia 2019

Podsumowanie 2018 roku: kino tamilskie

Wydarzenia roku:  To niewątpliwie był rok Rajiniego. Aktor miał aż dwie premiery (co nie jest typowe dla gwiazdy tej klasy) i obie stały się głośnymi hitami. Z pań na szczycie świetnie trzyma się Nayantara, to ona jest gwiazdą swoich filmów.  Równolegle ma miejsce dużo ciekawych debiutów reżyserskich. Z mniej miłych rzeczy: to nadal trudny czas dla dystrybucji tamilskich filmów. Kin jest za mało względem produkowanych filmów.  Kryzys kinowy doprowadził do bezprecedensowego wydarzenia, jakim był prawie dwumiesięczny strajk, w trakcie którego nie doszło do żadnej premiery kinowej. Straty ponieśli wszyscy. Czy w 2019 roku uda się definitywnie rozwiązać ten problem? Okaże się wkrótce.

Moje typy:  

W ciągu ostatniego roku nie śledziłam kina z Indii na bieżąco.  Zwiastun '96' był jedną z nielicznych rzeczy, które 'wpadły mi w oko'. Już wtedy urzekł mnie jego klimat i cały film jest równie zachwycający. Ta prosta, nostalgiczna historia o niespełnionej szkolnej miłości i tytułowym spotkaniu klasowym po latach przykuwa swą niespieszną atmosferą, w której niby dzieje się niewiele a jednak tak wiele. 'Między nami nic nie było..'  jak pisał Asnyk. Dokładnie. Taka kameralna, zbudowana na słowach i spojrzeniach historia wymaga koncertowego aktorstwa i takież dostajemy. Ze strony Vijaya Sethupathiego żadna to niespodzianka  ('wiesz, że dziewczyny szaleją za takimi facetami?' - no ba!), ale nie wiem, czy kiedykolwiek wcześniej Trisha aż tak zlała mi się z graną przez nią postacią. Jej Janaki jest delikatna i silna, to ona wykazuje więcej śmiałości i inicjatywy, ale zna też granice, których nie przekroczy. I to ona 'poszła dalej' ze swoim życiem, podczas gdy Ram jakby się zatrzymał. Seans 96 to jak smakowanie dobrego wina: celebruje się każdy łyk i  nawet jeśli czuć gdzieś tam nutkę goryczy w efekcie na twarzy wykwita uśmiech zadowolenia.


Jednogłośnie chyba uznany za najlepszy tamilski film roku Pariyerum Perumal absolutnie zasługuje na to miano. Niby kolejna historia 'kastowa' (na dodatek z 'obowiązkowym' prawie wątkiem miłości pochodzącego z niskiej kasty bohatera do dziewczyny z 'wyższych sfer') ale nakręcona z olbrzymią dojrzałością.  Debiutujący Mani Selvaraj nader umiejętnie dozuje wszelkie elementy: jego film jest bardzo realistyczny, ale reżyser nie ucieka też od stricte komercyjnych elementów (z piosenkami włącznie); wie, kiedy 'przycisnąć' (tak, by i widz poczuł uderzenie w splot słoneczny i stracił wszelką nadzieję obserwując rozwój sytuacji i kolejne upokorzenia bohatera) i kiedy i jak użyć symboliki, by z nią nie przesadzić.  Przy tym wszystkim nie czyni z bohatera bezwolnej ofiary. On walczy, na ile oczywiście jest w stanie i tym bardziej boleśnie obserwuje się momenty jego bezsilności. Jego głównym kontrpartnerem jest ojciec bohaterki. Sam  w sobie nie przeciwny związkowi chłopaka z jego córką, ale nie wierzący, iż to ma szansę w takim społeczeństwie. Czy ma rację? Świat w filmie Selvaraja nie jest łatwym miejscem do życia, ale nie jest też czarno-biały. Walka jest trudna, ale nie z góry przegrana, zdaje się mówić reżyser. Tylko i aż tyle. 

Kino tamilskie kojarzy się zwykle z 'ciężkim kalibrem', tymczasem w moich typach klasyczny rom-com. Byłam przyznaje sceptyczna. Trudno nakręcić coś świeżego w tej formule, a nie jestem zwolenniczka oglądania 'odgrzewanych kotletów'. Na dodatek główne role w Pyaar Prema Kaadhal zagrały gwiazdy tv show. Brzmi nie najlepiej, prawda? Ale naprawdę jaki to fajny film! Owszem, pierwsze kilka minut jest standardowe: facet zakochuje się w spotkanej w pracy nieznajomej. Ale od momentu, gdy ma okazje poznać ją osobiście wszystko idzie już mniej stereotypowo: począwszy od pierwszej randki (ona każe mu wrzucić na luz i zabiera go do klubu, gdzie upija się i on musi ją odtaszczyć do domu), przez pierwszą noc (on wyznaje jej miłość, ona: ale co ty, przecież to było casualowe, to nic nie znaczy':D), po cały dalszy rozwój związku. Wszystko na opak, a przy tym podane na luzie i naprawdę zabawne (Raiza jest świetną debiutantką!). A przy okazji można się zastanowić, czy większą pułapką jest tradycyjne czy nowoczesne wychowanie i podejście do związków. Będę sobie ten flm powtarzać. 

Ps. Ach, jeszcze rozegranie ważnej sceny w rytmie tanga - miodzio!


Karthik Subburaj, jeden z najciekawszych reżyserów tamilskich, postanowił zrobić tym razem... nieme kino. Znaczy tak w zasadzie to, podobnie jak Pushpak, film bez dialogów, bo muzyka i insze dźwięki w Mercurym są. Uzasadnieniem fabularnym takiego kroku jest fakt, iż piątka bohaterów, którzy to pod wpływem tytułowej substancji popełniają pewną zbrodnię, to osoby głuchonieme. I jest jeszcze Prabhu Deva grający głównie ducha;) Pomysł może i teoretycznie ciekawy, ale ani dopracowany, ani nie bardzo w moim guście i szczerze mówiąc głównie się wynudziłam. Film trafiłby pewnie do średniaków, gdyby nie nazwisko reżysera. Od Subburaja to jednak rozczarowanie (a i zwiastun jego filmu z Rajinim też mnie nie nastraja optymistycznie...)


Dlaczego umieściłam szeroko wyczekiwany kolejny wspólny projekt Dhanusha i Vetrimaarana 'tylko' w średniakach? Zasadnicze przyczyny są dwie. Po pierwsze fakt, że łatwo się pogubić na początku Vada Chennai, co oczywiście nie sprzyja pełnemu zaangażowaniu się widza w oglądaną fabułę (ponoć w ramach planów dystrybucji online nakręcono najpierw  5-godzinny film, a potem przycięto materiał do tych 3h kinowych, co sprawia właśnie, że bywa trochę niejasno). Mnie 'wciągnęło' tak naprawdę dopiero pod koniec, gdy to pewne 'klocki' się poukładały, a inne okazały się ciekawym twistem, sprawiającym, że niecierpliwie czekam teraz na drugą część. Dodatkowo gdzieś z tyłu głowy zaczynam mieć poczucie, że jakkolwiek świetnie panowie nie sprawdzają się w tym 'prowincjonalno-gangsterskim duecie' to chciałabym, żeby mnie zaskoczyli jakimś wspólnym projektem  zupełnie z innej tematycznej 'beczki'. 


Od jakiejś dekady całkiem nieźle rozwija się w kolly kino gatunkowe i Raatchasan (Ratsanan) jest kolejnym potwierdzeniem tegoż faktu.  Vishnu Vishal  (kolejny raz trafiam na niego w ciekawym projekcie) gra policjanta, który trafia do służby tylko dlatego, że nie ma szansy na zrealizowanie filmu o seryjnych przestępcach. Oczywiście szybko życie dostarczy mu scenariusza na tenże temat... :P  Nie jestem wielką fanką thrillerów, ale Raatchasan naprawdę się dobrze ogląda. Ładnie buduje napięcie i suspens (w dużej  mierze za pomocą bardzo dobrego muzycznego backgroundu). Trochę się tylko poczułam  rozczarowana, gdy okazało się kto jest mordercą (wydało mi się to zbyt... banalne pod względem psychologicznym?). Interesującą ciekawostką może być fakt, iż jest to drugi film reżysera, który zadebiutował kilka lat temu...odjechaną komedią Mundasupatti i jego wybór materiału przy kolejnym projekcie był celowym zabiegiem zapobiegającym jego 'zaszufladkowaniu' jako twórcy.

Filmowy debiut Lenin Bharati (scenarzystki uroczego Aadhalaal Kadhal Seiveer) to coś z pogranicza fabuły i dokumentu. Merku Thodarchi Malai przygląda się mieszkańcom  Zachodnich Ghatów, ubogim pracownikom tych górskich trudnych terenów i ich trudnemu życiu wypełnionemu ciężką pracą najemną i marzeniami o własnym kawałku ziemi. Sama reżyserka zresztą pochodzi z tych stron, stąd i pomysł na taki właśnie film. To typowe kino 'festiwalowe', niespieszne, bez 'fajerwerków', a w obsadzie grają w większości prawdziwi mieszkańcy Ghatów, czyli amatorzy (choć produkujący film Vijay Sethupathi ponoć bardzo chciał i w nim zagrać:D). Ja takie kino doceniam, ale domowy seans Merku Thodarchi Malai jednak mnie trochę znużył.

Oru Kuppai Kathai  to typowy casus tzw 'słusznego zaangażowanego filmu'. Oczywiście, że to dobrze iż pokazuje problem aranżowanych małżeństw z perspektywy kobiety, która to jest - jakże zwyczajową - ofiarą patriarchatu i że nie potępia tej kobiety za pozamałżeński romans, ale byłby jednak dużo mocniejszy, gdyby nie opowiadał tego wszystkiego w melodramatyczny sposób rodem z lat 90., a spojrzał na sprawę trochę wnikliwiej niż operując w większości tradycyjnymi schematami i kliszami (takimi jak że nowoczesność musi się równać zepsuciu itp). Wszystko tu zbyt łatwe do przewidzenia, a więcej środków nie zawsze znaczy lepiej (w zakresie przejęcia się widza często wręcz przeciwnie).

Jeszcze do nadrobienia:  chyba nic...