Virus, Unda, Jallikattu i inne keralskie świeżynki na Amazon Prime

Po przeglądzie oferty telugu pora na amazonowe świeżynki z Kerali.

2019

 

Virus

Film w sam raz na dzisiejsze czasy. Wprawdzie zasięg wirusa Nipah wyglądać może dość blado przy obecnych statystykach koronawirusowych, inaczej odbywa się też jego transmisja (nie drogą kropelkową), ale stojący za tym wszystkim strach z równoczesną heroiczną walką ze śmiertelnym wrogiem (a śmiertelność przy Nipah sięgała 70%!) wyglądają bardzo podobnie, a Aashiq Abu dobrze przeniósł te wszystkie emocje na ekran. No i - co również może wnieść tak potrzebny nam dziś optymizm - Keralczycy tę walkę wygrali.

 

Unda

Znający realia kinematografii keralskiej wiedzą, że panowie M. filmów kręcą dużo i niestety już od jakiegoś czasu niewiele z nich okazuje się godnymi ich talentu. To jeden z tych 'rodzynków'. Na tapecie znów kwestie naksalickie, a to zazwyczaj dobrze wróży. Malutki oddział policji jedzie 'obstawić' wybory w rejonie opanowanym przez maiostów. Z ograniczonym zapasem kul, większość których zużyją już w trakcie strzelaniny następnego dnia. Jak teraz przetrwać pokojowo do dnia wyborów z zaledwie 8 kulami?   

Jallikattu

Jallikattu można chyba nazwać tamilską wersją hiszpańskiego san fermines, czyli tradycyjnej gonitwy za bykiem (bykami). I tu i tu sytuacja łatwo może się wymknąć spod kontroli.  W filmie Pellissery'ego mamy trochę inną sytuację wyjściową, bo byk ucieka z rzeźni, ale obraz narastającego szaleństwa goniącego go tłumu jest bardzo podobny. Bo też i to bardzo uniwersalny proces. Film, którego transowemu rytmowi (kamera jak 'z ręki' plus niepokojący background) najlepiej po prostu się poddać.

Ambili

Kto oglądał Sudani from Nigeria (a bardzo warto!) zapewne pamięta Soubira Shaha. Ta rola futbolowego managera sprawiła, iż kariera młodego aktora ruszyła 'z kopyta' i obecnie jest bardzo zapracowany. Rolą w Ambili Soubir potwierdza, iż nie był to 'szczęśliwy traf', bowiem cały film 'trzyma się na nim ', a jego - będący 'dużym dzieckiem' - bohater wzbudza w widzu całą gamę emocji - od sympatii do irytacji (i na postawie moich doświadczeń pracy z osobami z niepełnosprawnością intelektualną mogę stwierdzić, że to dokładnie tak wygląda:P)

 

ISHQ

To zdecydowanie nie love story.  To opowieść, która trzyma w napięciu, mrozi krew i skłania do wielu refleksji. I wcale nie tylko w kwestii działalności  'policji obyczajowej', ale też nad szerzej rozumianymi kwestiami pełnych hipokryzji 'norm' obyczajowo-społecznych. I wiecie co? Cały czas miałam poczucie, że to wszystko wcale nie jest tak odległe od tradycyjnej polskiej katolicko-patriarchalnej rzeczywistości. 

 

Sullu

Film raczej nie dla osób z klaustrofobią ani przewrażliwionych, skłonnych do paniki rodziców, bowiem osią fabularną jest tu zatrzaśnięcie się pewnego bawiącego się w chowanego dziewięciolatka... w szafie. Znaczy survival thriller w warunkach bardzo domowych. Tytułowe sullu to właśnie używane w takich dziecięcych zabawach 'poddaję się'.  Czy zatem Jithu się podda? Indyjscy krytycy narzekali na słabe tempo, mnie się ta formuła przeplatania bieżącej sytuacji wspomnieniami dobrych chwil akurat podobała.

Kumbalangi Nights (wymagane indyjskie IP)

 

Scenarzysta Maheshinte Prathikaaram napisał kolejnego sleeper hita. Ta historia czterech braci, których chęć pomocy zakochanemu bratu zmienia z 'toksycznej rodziny' w 'kochającą się toksyczną rodzinę' podbiła serca widzów i krytyków.  Ja znów pozostałam trochę obojętna, ale przynajmniej przypomniałam sobie, że zły Fahaad to genialny Fahaad (a im więcej szaleństwa tym lepiej).

 

Lucifer

 

Ubiegłoroczny wysokobudżetowy hicior keralskich kin. Po śmierci premiera Kerali rozpoczyna się ostra walka  o 'schedę'. Wszystkie chwyty dozwolone. Reżyserski debiut Prithviego na podstawie scenariusza Muraliego Gopiego i z Mohanlalem w roli głównej. Niby dream team ale jakoś film przeszedł obok mnie...

Bhayanakyam  (2018 - wymagane indyjskie IP)

 

Szósty film Jayaraja z 'navarasowej' serii to powrót uznanego keralskiego reżysera do kameralnej stylistyki i do formy (tak, udało mi się niedawno obejrzeć wreszcie Veeram i niestety wszystkie moje złe przeczucia odnośnie tej szekspirowsko-navarasowej produkcji z rozmachem się potwierdziły).  W Bhayanakam Jayaraj na szczęście nie próbuje się bawić w fajerwerki, tylko prostymi środkami opowiada poruszającą historię weterana pierwszej wojny światowej, który liczy znaleźć spokój w pracy wiejskiego listonosza, ale zamiast tego przypada mu w udziale niewdzięczne zadanie przekazywania wiadomości od miejscowych chłopaków powołanych do wojska, którzy trafiają na front właśnie wybuchłej drugiej wojny światowej. Trzy w pełni zasłużone Nationale - dla najlepszego filmu, za scenariusz i zdjęcia (mógłby być jeszcze dla Renjiego Panickera).

 

 

Aneks:

 

Bo znalazłam (i obejrzałam) jeszcze kolejne filmy z Kerali. Wszystkie niestety dostępne tylko na indyjskim IP.

 

 

Android Kunjappan Ver 5.25

 

 

Najcieplejszy film ubiegłego roku (a może i nie tylko). Młody inżynier (Soubin again, chyba zacznę brać jego filmy 'w ciemno') wyjeżdża do pracy w Rosji (ale w japońskiej firmie - ach ta globalizacja:D) Nie chcąc zostawiać swego ojca (w tej roli świetny Suraj Venjaramoodu) samego sprawia mu opiekuna w postaci.. robota. Jak nieufny, uparty i konserwatywny starszy pan dogada się z robotem? To trzeba zobaczyć samemu. I jak robota przyjmuje mała keralska wioska:D (udowadnianie w świątyni, że robot jest hindustą! sceny u krawca!) Cały film z bananem na twarzy, a na koniec jeszcze cudowne przesłanie, że technika wcale nie musi ludzi oddalać, wręcz przeciwnie - może pomóc im uświadomić sobie, że są sobie potrzebni (robot w funkcji terapeuty, ha!). Cudeńko!

 

 

Helen 

 

 

Film z wszystkich ubiegłorocznych keralskich list best of the year, dwa ościenne remaki w przygotowaniu, a dla mnie jednak raczej rozczarowanie. Bohater opisywanego powyżej Sullu zatrzasnął się w szafie, a Helen zatrzaskuje się... w chłodni. Jest do tego jeszcze aspekt jej niełatwej relacji z samotnie wychowującym ją ojcem (w tej roli Lal), który niezupełnie pozwala jej zacząć żyć własnym życiem, ale jakoś żaden  z tych wątków mnie specjalnie nie poruszył.

 

 

Kettiyolaanu Ente Malakha

 

Na koniec kwestia konsekwencji braku edukacji seksualnej (czy ogólniej "oswajania" z płcią przeciwną) po keralsku.  Asif Ali gra tu farmera, który dotąd skupiał się na gospodarstwie i zapewnieniu przyszłości siostrom. Gdy je szczęśliwie powydaje za maż uznaje, że w końcu i on mógłby się ożenić. Znaleźć kandydatkę dzięki systemowi aranżowanych związków trudno nie jest, no ale im bliżej do ślubu tym bardziej narasta strach bohatera, który jest po 30-tce, a nie ma bladego pojęcia "co się robi z kobietami" (znaczy które nie są siostrami albo matką). Trochę zabawne, a trochę straszne. To familijne kino mallu, więc ostatecznie wszystko skończy się dobrze, pewne refleksje jednak zostają. Nie zawsze można liczyć, że "wszystko przyjdzie "naturalnie samo". No i to naprawdę miła odmiana po tej stercie  'maczów'-zdobywców zobaczyć taką 'sierotę':D

 

'Harmony' with A.R. Rahman - muzyczna podróż po Indiach

Źródło: primevideo.com

Indyjska oferta Amazon Prime to nie tylko filmy fabularne. Ostatnio udało mi się wypatrzyć i obejrzeć mini-cykl dokumentalny pokazujący różnorodne oblicza muzyki w Indiach oczami A.R. Rahmana.  

Sezon liczy pięć 45-minutowych odcinków.  Pierwsze cztery przedstawiają muzyków z różnych stanów reprezentujących różne mało znane, zanikające instrumenty i tradycje muzyczne.  Wszyscy artyści opowiadają Rahmanowi o swej muzyce, artystycznej drodze i przeciwnościach, które na niej spotkali (od czynników rodzinnych czy ekonomicznych po - jak to w Indiach - kastowych), po czym kończą odcinek wspólnym mini-koncertem. 

Zaczynamy od podróży do Kerali, gdzie poznajemy grającego na mizhavu Sajitha Vijayana.

Potem przenosimy się do Maharasztry, by posłuchać dagar vani w wykonaniu grającego na rudra veenie Baha’uddina Dagara.

Źródło: www.sahapedia.org

Trzeci odcinek przenosi nas do Manipuru i zapoznaje z uprawiającą khunung eshei, czyli tradycję specyficznego folkowego śpiewu, Lourebam Bedabati. 

Źródło: www.sahapedia.org

 W czwartym natomiast trafiamy w góry Sikkimu, by poznać grającego na pangthong palith Mickmę Tsheringa Lepchę.

Źródło: www.sahapedia.org

W piątym, ostatnim odcinku widza czeka natomiast specjalna muzyczna uczta, bowiem wszyscy dotychczasowi bohaterowie przyjeżdżają do Rahmana do Ćennaju, by tam w jego studiu stworzyć wspólnie absolutnie fascynującą eklektyczną koncertową mieszankę.

Całość to zatem niezwykła podróż, przede wszystkim muzyczna, ale przy okazji możemy też pooglądać piękne indyjskie krajobrazy, albowiem odcinki w większości kręcone są właśnie na łonie lokalnej natury. Coś dla oka i dla ucha znaczy.

Godny uznania jest też dokonany tu edukacyjny wkład Rahmana w popularyzację wiedzy o muzyce, której nie można usłyszeć w filmach czy w radiu. Muzyce dla bardzo 'wybranych', która dzięki jego nazwisku ma szansę  trafić do trochę szerszej widowni. Warto przy tym podkreślić, że Rahman nie występuje w tym dokumencie z pozycji 'gwiazdy', a bardziej muzycznego fascynata, który poprzez muzyczną kolaborację, fuzję świeżo poznanych elementów tradycji z wnoszonymi przez siebie nowoczesnymi, elektronicznymi elementami tworzy nową, interesującą jakość i równocześnie dzieli się nią z widzem. Zawsze zachowując przy tym szacunek dla swych gości i ich muzyki.  

Zwiastun:

Polecam zatem zobaczyć samemu jak bogate i ciekawe są indyjskie tradycje muzyczne i jak ta muzyka łączy :)

Detektywi, buntownicy i kumple - telugowe świeżynki na Amazon Prime

Gdy skusiłam się gwiazdkowo na subskrypcję Prime Video miało to być maksymalnie na miesiąc. Miałam sobie obejrzeć niedostępne nigdzie indziej Mahanati (bardzo polecam!) i ewentualnie bonusowo (bo w sumie hitowy film za 3 euro* nie uważam za wygórowaną cenę) pogrzebać sobie za czymś jeszcze. No i to mnie pogrążyło:P Jak zaczęłam grzebać okazało się, że ciekawych, a trudno dostępnych indyjskich tytułów jest na Prime więcej. Mam tu na myśli głównie takie kameralniejsze produkcje, bez kasowych gwiazd, które - pomimo uznania krytyki, a i publiczności - niekoniecznie opłacałoby się wydawać w dzisiejszych czasach na dvd.
Oto zatem lista takich filmów z kina telugu:

2019

 

Agent Sai Srinivas Athreya

Na hasło 'detektywistyczne kino telugu' automatycznie myślę o Chirowym Chantabbai. Na początku wydawać się może, że marzący o pierwszej poważnej sprawie agent Sai to podobny typ bohatera, ale gdy już trafia mu się ta sprawa (martwe ciała porzucone koło torów kolejowych) okazuje się, że to jednak zdecydowanie poważniejsze kino, takie naprawdę trzymające w napięciu. Choć wcale nie pozbawione humoru (i to takiego jak lubię - z nutką sarkazmu). Grający główną rolę Naveen Polishetty jest też współautorem scenariusza  i to bardzo dobrze świadczy o tym młodym człowieku (zresztą działającym też równolegle w kinie hindi)/

 

Gang Leader 

Film z imieniem Naniego w tytule (chyba głównie, żeby się widzom ze starym Chirowym filmem nie myliło:P), ale nie dajcie się zmylić: tu rządzą kobitki! Dokładnie pięć, w różnym wieku (i te starsze najlepsze!), a połączonych wspólną misją zemsty na osobie, która odebrała im bliskich. Kto im może pomóc w dziele dorwania winnego? Ich zdaniem idealnym 'specem w temacie' będzie autor kryminalnych historii (zżynanych zresztą z anglojęzycznych filmów i przerabianych na lokalny rynek:P). Brzmi crazy? I jest:D  Przynajmniej na początku, bo z pojawieniem się złego niestety film trochę siada. 

 

Brochevarevarura     

 

Odjechana mieszanka komedii z thrillerem fabularnie łącząca historię trójki kumpli - marzących o łatwej kasie studentów (Rahul, Rocky i Rambo - nazywają sami siebie R3:D) z wątkiem początkującego scenarzysty, któremu marzy się gwiazda w swym filmowym debiucie.  Starczy myślę zresztą spojrzeć na poster, żeby zrozumieć jakiego rodzaju to kino;)  Szczerze mówiąc ja się w tej fabule pogubiłam, ale to ja :P

Dear Comrade

Przyznaję się bez bicia - obejrzałam głównie z powodu Vijaya Deverakondy (ale nie wiem, czy ten sam powód starczy, żeby obejrzeć The World Famous Lover:P). Telugowie mają jednak rację, trochę go kino zaszufladkowało w rolach młodych gniewnych z problemem kontroli gniewu, bo tu znów taki spory kawałek. Trochę też za dużo 'grzybów w barszczu' w tym filmie i psychologicznie nie wszystko wyszło wiarygodnie. Szkoda, bo temat ciekawy i mimo wszystko nieźle się oglądało tę historię 'towarzysza' (nie partyjnego bynajmniej:D), który to stanie u boku dziewczyny, by ją wesprzeć, gdy ona sama nie ma odwagi zawalczyć o siebie (choć w kategorii feminizujących przesłań wolę 'przebudzenie' bohaterki Samanty z Mahanati -  gdzie to jego sprawcą był także Vijay, a w zdecydowanie ciekawszym, bo nietypowym dla niego wcieleniu).

Sye Raa Narasimha Reddy

No tak, pisałam o kameralniejszych filmach, a tu się skusiłam na superwidowisko:P To chyba dlatego, że szkoda mi było kasy na ten film w kinie, więc jak ujrzałam taką świeżynkę na Prime - formalnie za free - to nie mogłam się oprzeć. Wiedziałam, z czym się zwykle wiążą w kinie indyjskim historie bojowników o wolność walczących przeciwko paskudnym Angolom, no i nie mogę napisać, że tego tu nie ma: Uyyalawada Narasimha Reddy jest oczywiście świętym za życia (i nawet żonie nie przeszkadzają inne kobiety:P choć to chyba wyższe uczucia były w sumie, ponad tam prymitywne chucie:D), patriotyzm wylewa się z ekranu, Anglicy są podli, a kto zdecyduje im się donosić będzie musiał dokonać obowiązkowej ekspiacji, do tego w bonusie mamy fatalne charakteryzacje, a jednak oglądało się to bez bólu (i bez procentów).  Charyzma Chiru?

***

Z ubiegłorocznych telugowych rzeczy, których - z różnych powodów - nie zdecydowałam się obejrzeć na Prime znaleźć można też np.  Charanowe Rangasthalam, Maheshowe Maharshi, Prabhasowe Saaho, Gopiową Chanakyę, NTR: Mahanayakudu, czyli drugą część biografii NTRa czy też Majli - romantyczny dramat sportowy z Sam i Chaitu.

Starsze tytuły

Goodachari (2018)

 

Adivi Sesh nie jest może świetnym aktorem, ale ma nosa do ciekawych produkcji (i często pisze do nich też scenariusze). W Goodachari marzeniem jego bohatera jest zostać agentem specjalnym. W końcu mu się udaje. Ale to oczywiście początek kłopotów i podejrzeń... Sprawnie napisany, wartki thriller, w którym Prakash ma ciekawszą rolę niż Jagapati. Żeby jeszcze siedliskiem zła nie był sztampowo Pakistan...

 

Bhaagamathie (2018)

 

Zachciało mi się kolejnej herinocentrycznej Anushki to mam. Za swoje. No kiepskie to. I na dodatek głównie współczesno-policyjne, z niewielkim tylko skokiem do tytułowej królowej Bhaagamathie... 

 

 

Ninnu Kori (2017)

 

Sięgnęłam po film z powodu Naniego spodziewając się oglądalnego romansidła. A okazało się, że to całkiem fajny film obyczajowy z trochę powiewającym nad nim duchem Mouna Raagam (pierwsza miłość kontra aranżowane małżeństwo) i najfajniejsza jest postać granego przez Aadhiego męża (ach!). 

 

 

 Manamantha/Vismayam  (2016)

 

Film Yeletiego słynny głównie jako debiut Mohanlala w kinie telugu. Niestety w kategorii dość ostatnio popularnego także w kinie telugu kina nowelowego wypada dosyć słabo, zdecydowanie lepiej wspominam np. Chandamama Kathalu czy Awe.

 

Minigurulu (2014) 

Kino społeczne o nadużyciach w szkole dla niewidomych dzieci, które objeździło z sukcesami jakieś tam festiwale. Poprawne, głęboko słuszne i dlategoż nudnawe.

 

*cena przez pierwsze 6 miesięcy (potem jest dwa razy tyle)

Crosscultural Adaptations of Shakespeare in Indian Cinema on the Example of ‘Kaliyattam’: Specific Imagery Used by Jayaraj

Jayaraj’s adaptive creativity can be seen particularly in some special imagery he uses in his movie. While adding new and unique elements he remains rooted in Indian tradition, but makes them also interculturally understandable. Two symbols analysed here will be the silk robe (equivalent of Othello’s handkerchief) and the motive of fire.

Replacing the handkerchief something else was necessary as it is not a part of wardrobe popular in India (traditional women’ clothes do not even have pockets). But replacing it with a silk robe definitely broadens the significance of this symbol. Both the handkerchief and the robe are the hero’s only (thus precious) family memento given by him as a special gift (as well as an obligation) to his newly wedded wife.

Both items are believed to possess magical properties and are treated as a kind of exotic talisman ensuring good fortune and a happy relationship between the couple. But while in Othello the white handkerchief is only a symbol of the heroine’s innocence and chastity in Kaliyattam the red-golden robe is something more. These colours are not accidental: according to the Indian tradition red and gold are the colours of a bride’s outfit. Red is also a colour associated with passion rather than with innocence.

As Thamara spreads it on the bed where the couple makes love the robe becomes a clear symbol of their sexual union and her sexual fidelity to her husband.This is why, when Perumalyan sees Thamara and Kanthan together in bed in his nightmares he imagines them lying on the same robe. As Thamara is also very much aware of its special value (and because of its size) the robe cannot be just lost but is stolen. Cherma believes in the magical properties of the robe as well. She steals it persuaded by her husband that it will help them to conceive a child – after the theft she immediately spreads the robe on their bed and then eagerly waits for Paniyan. His excitement at getting the robe is much greater than Iago’s reaction to Emilia’s stealing of the handkerchief. All this shows clearly how powerful the symbol Jayaraj created is for the Indian audience.

As the sphere of sacrum is an integral part of Kaliyattam Jayaraj uses the motive of fire to emphasise it even more. The movie opens with a scene showing fire and ends with the same motif — fire becomes a kind of symbolic frame. These scenes are formally part of theyyam shows. But fire accompanies also some crucial scenes in the film such as the scenes of Perumalayan’s anguish and the scene of Paniyan’s final punishment.

Identifying fire as a symbol associated with divinity as well as with passion is not exclusive to Hinduism as other religions and cultures see it similarly. For example, according to the Old Testament, God revealed himself to Moses in the form of a burning bush and in Greek mythology fire was stolen from gods by Prometheus. The symbol of fire used by Jayaraj can be easily understood also by other cultures.
 
Perumalayan commits suicide by walking into a fire while Othello dies by stabbing himself with his sword. It may be observed that in both cases the protagonist uses his professional tool for ending his life. But in Kaliattyam the suicide scene carries a deeper significance. According to the Hindu tradition dead bodies are mostly burned (this is called ‘antyesti’ meaning in sanskrit ‘last sacrifice’), not buried, in order to allow all five primal elements the body is made from (fire being one of them) return to its origin. Thus, fire may be perceived not only as destroying force (and the end of everything) but also as a purifying one, recreating primeval order. Perumalayan’s soul may finally be able to find balance and harmony absent in his earthy life[1].

To sum up the significance of Jayaraj’s creative additions and changes, it can be observed that he strengthens the colour imagery used by Shakespeare as he adds red and gold — symbolising divinity and passion — to Othello’s classical opposition of white and black.




[1] On the other hand, in Hinduism’s stance, as in Christianity, suicide is forbidden and condemned.

Crosscultural Adaptations of Shakespeare in Indian Cinema on the Example of ‘Kaliyattam’: Beeing Between as a Source of Inner Division

Setting Kaliyattam in the reality of contemporary India certainly makes it more accessible and meaningful to the Indian audience. But the successful change in cultural setting also shows how universal and relevant Shakespeare’s play still is. The main contrast present in Shakespeare’s play was between two different worlds: the ‘white’ Christian Europe and the ‘black’ Muslim world (represented mostly by the title character of Othello). These dichotomic race and faith distinctions have been translated in Jayaraj’s movie into the system of castes (jatis and varnas). It can be said that Othello’s horizontal system of disparities (with the main hero being half between - which makes him ‘a stranger everywhere’) has been transformed in Kaliyattam into a vertical one. Two collaterally existing worlds – one of which is perceived by the other as an inferior one - have been changed into one, but with a clearly-defined social ladder which makes the distance between people who belong to different groups even harder to overcome. Making Kaliyattam’s hero a person belonging to the lowest part of society (formally excluded from the social order as the name “outcast” suggests), but – due to his profession – moving temporarily to the top of this hierarchy gives a new dimension to the hero’s situation and the sense of his ‘otherness’.

An important feature of Othello is its setting in Venice, a city of questionable moral reputation. The city’s infamy lay behind Iago’s cunning plan leading to convincing Othello that his wife may be unfaithful to him. India in general, and its southern part in particular, is definitely not famous for sexual liberty and courtesans. On the contrary, it has a reputation of being a conservative country grounded mostly on traditional, domestic values and this is also the world presented in Kaliyattam. But what is common for both of these realities – 16th c. Venice as well as 20th c. India – is a strong patriarchy where the position and role of women is low and narrowly defined. Thus – in spite of not having such a promiscuous culture around her as Desdemona and shown in the movie as a very modest woman clad all the time in a simple, white sari – Thamara is as much under scrutiny about her possible lack of chastity. The reason for this is as much both her ‘unruliness’ demonstrated by ‘betraying her father’s trust’ (and, even worse, loudly defending her choice) as well as the traditional patriarchal idea that women are inferior creatures not to be trusted too much. The traditional Indian woman’s role is still to be submissive and obedient to a male (a father or a husband). One of the most popular models of femininity in India — also the model of a perfect wife — is Sita and, as Yajnik notices (193), the character of Desdemona is very much a ‘Sita type’. Thamara’s unconditional devotion to her husband — irrespective of his growing suspicions towards her — fits very well the traditional patterns of behaviour expected from Indian women. These patriarchal standards are also echoed in the saying, which appears in the movie: ‘an theechamundi is safe in his walking on embers as long as his mind is pure and his wife is chaste’. Women’s chastity is presented as a key issue and even the slightest surmise of unfaithfulness could lead (as can be seen both in the case of Sita and Thamara) to serious consequences. Another example from the movie showing how much a traditional Indian woman can sacrifice in order to satisfy her husband’s and the society’s patriarchal expectations is the case of Cherma, Paniyan’s wife. She has no qualms in betraying her female friend’s trust by stealing the bed sheet from her house. She does it as a result of being convinced by Paniyanabout the magical properties of the robe, which supposedly would ensure her husband’s professional advancement and her bearing a child (both proof of her ‘full femininity’ securing a future heir of the family) Cherma seems to be a perfect personification of a women’ situation in a patriarchal world, maybe even worse than the one from 16th century Europe.

Jayaraj transferred Shakespeare’s original vertical background based on race and faith’s disparities into horizontal one - connected with a rigid social system of castes. Making his hero a theyyam artist, thus someone who belongs to the lowest part of Indian society, but thanks to his art temporally gets ‘a god’s status’, gives a brand new dimension to the sources of the protagonist ‘otherness’ and possible ‘dissociation split’ in his mind connected with this. As an dalit, thus in his everyday’s life, Perumalayan is almost invisible for members of higher classes, he is nobody. But during the theyyam performance, after getting full make-up, he rises above the whole social ladder, as he becomes ‘god’s vessel’ and gods are above kshatriyas (kings or warriors) and brahmins (priests). Therefore at those moments he is treated with utmost respect and even asked for advices. Shakespeare’s Othello – while respected as a successful warrior – is just a man, he never experienced such moments of ‘divinity’. 

There is a fascinating scene in the movie when Thamara’s father, coming furious to the shrine to confront with Perumalayan after getting to know that his daughter eloped with the latter, when seeing the hero painted (thus already acquiring godly status) instead of trying to crush him instantly treats the hero with full respect and even asks him for advice regarding his own present situation. He comes back to his accusations only later, after the show. This is a power of divine embodiment gained temporarily by an outcast theyyam artist and Jayaraj gives emphasis to this godly (spiritual) aspect even through the English title of his movie ‘The Play of God’.

This is as well an additional source of the inner division for the protagonist. Othello’s ‘blackness’ was constant, even as a respected general he was still ‘the black Moor’ in a world of white Europeans and he did not have to constantly juggle between two such extremities as Perumalayan has to do all the time. What is common for both of them is that before falling in love with a woman from a higher class they do not seem to think about their specific situation so much. Thus, in both cases, it is their romantic relationship and then a plot conceived by the jealous professional rival which becomes a trigger starting a process of losing their self-esteem. But while this progress of ‘becoming (in his own eyes) more and more black’ is presented by Shakespeare - in accordance with traditions of Elizabethan theatre – mostly by words (in dialogues or soliloquies) Jayaraj shows it rather by using visual imagery, which is specific for the language of cinema. Thus in order to depict Perumalayan’s growing insecurity, restlessness and his tormented mind the director uses a number of images. One of these scene shows a nightmare during which he sees Thamara and Kanthan together in bed – what is more, repeating a special ritual with colourful powders applied by the couple on each other’s face before making love, thus sharing an intimacy reserved only to them. 

Another one presents faces of Perumalayan and Thamara’s seen in the mirror when he clearly notices a difference between their faces and it is not just about the skin’s shade (her being more white and his dark) but also his ugliness in comparison with her beauty. This is a serious thing as, opposite to Othello’s who - apart from his skin’s colour - is usually presented (also in numerous adaptations of the play) as a quite attractive man, Perumalayan is not so, even for the local south Indian standards (a bit different from European). He is visibly overweight and his face is full of pockmarks after a smallpox which the hero successfully survived as a small child (and which killed the rest of his family). Thus he really has nothing else on his side except of his talent as a theyyam artist and - in contrast to Othello whose skills as a warrior could be attributed fully to him – this talent is more a vocation, therefore gods’ gift, not really his personal achievement. Therefore why does Thamara love him? And if for his daring performances as a theechamundi does she really love him as himself? Also – as her chastity is considered a necessary requisite for his professional prosperity (being safe while walking the embers) – his preoccupation about her faithfulness has an additional aspect not present in Othello where Desdemona’s possible infidelity was in no way connected with her husband’s work sphere. It finally turns out that it is his mind, which stopped to be pure, not her possible infidelity that has become the reason enabling his future career and this only adds to the tragedy.

There is also a very symbolic scene when the hero, tormented by his suspicions, prays to theyyam gods asking them for advice and a bunch of colourful gods come to him but then they turn back and leave him without any answer. Thus someone who – as a ‘god’s vessel’ – gives advices to others cannot himself count on similar help from gods’ side — as if such help (in getting the peace of mind) was not destined to him. Definitely, through all the movie, the hero – similarly to Othello - is completely alone with his problems and suspicions (except for ‘help’ from Paniyan’s/Iago’s side). And Perumalayan’s mind is even more simple than Othello’s (using Bradley’s terminology). He is not an educated or reflective person and even his art is a gift, thus all this complicated world of feelings and relations makes him completely lost and helpless.

One more fascinating aspect showing that the hero is continuously “in-between” two states is the crucial scene of killing the heroine. Perumayalan does it just after his performance and he still has part of his theyyam makeup on him (his face is painted). Thus he strangles Thamara while being – according to the ritual - half man and half god. This scene shows also how deeply – much in accordance with the tradition of the Sanskrit theatre – the sphere of sacrum (divine element) is present in this adaptation. What the hero does after realising that he was misled is also a bit different from Shakespeare’s version, and more in the vein with the rules of the classical Indian theatre. While Othello instantly commits suicide Perumayalan takes his time and first settles all things around him: thus he awards rightful punishment to Paniyan and formally anoints Kanthan for his successor. Only then he finishes his life by entering the ritual fire and ending his state of division split caused by ‘being between’.

Shakespeare’s Plays in India

Around year ago I defended my bachelor thesis devoted to Crosscultural Adaptations of Shakespeare in Indian Cinema on the Example of ‘Kaliyattam’. Now I have decided to publish some parts of this thesis here. Starting with general overview presenting how Shakespeare (and his plays) has become so popular in India.

When the British colonised India in the 18th century they brought there also their Western theatre. At first British playhouses played only for the English audience but soon this theatre was embraced by Indians as well, mostly by the emerging urban middle class searching for their own cultural identity. They did not have a local alternative as the more urban Sanskrit theatre had disappeared a long time before and folk performances (also in decline at that time) were not aimed at them (Thakur, 2012). Soon many new urban theatres appeared in India following the Western proscenium style structures (especially in big cities with a rich cultural background like Calcutta, Bombay or Madras). They played both plays based on the rich native traditions as well as English dramas (SivaPrakash, 2012). With time plots came to involve ‘common men’ rather than heroes and gods and a more realistic style of acting (described in Nāṭyaśāstra as well - along with the more dominant theatrical natya style) become more popular (Ankur).

Adaptations of Shakespeare’s plays were most popular among Western classics. This special admiration for the Bard from Avon was not only an effect of imperial imposition (studying Shakespeare’s dramas became part of school education (Trivedi, 2010)), but – as points out Yajnik – a result of many similarities between Sanskrit traditions of drama and Shakespeare’s works (and generally Elizabethan theatre). In both traditions of theatre we observe the violation of dramatic unities, the important role of rich costumes, the common motif of mistaken identities, the intensity of the dramatic irony and suspense, elements of fatalism, preparing a viewer for a future course of events instead of taking him by surprise, merging realism with idealism and a universal human appeal (Yajnik, 1933).

Poonam Trivedi distinguishes five main phases in the reception of Shakespeare in India:

Julius Caesar in one of Indian schools

· the English language Shakespeare: performed mostly by Indians in schools, in English, as part of their English classes,
· the localized Shakespeare (the cusp of the XIX and XX c.): first translated adaptations, involving changes of names or characters and plot elements, often adding songs and dances in order to domesticate the foreign texts,
· the universalized Shakespeare: faithful adaptations, with very little or no changes, played in western costumes, trying to universalize the Bard’s themes and ideas,
· the indigenised Shakespeare (after 1947, i.e. getting independence by India): different experiments and creative adaptations as an element of searching for identity as well as ‘back to the roots’ movement in theatre,
· the post-colonial Shakespeare (from 1990s till now): phase of freedom in approach to Shakespeare (and ‘playing’ with his works), bold deconstructions of these ex-‘colonial books’ (Trivedi, 2010).

Kathakali King Lear

 

The Parsi theatre, taking its name after the community which staged it between 1850s and 1930s, deserves a mention here. It treated the Bard’s works with hardly any reverence by taking raw plots from his plays, significantly changing them (e.g. most tragedies received happy endings), adding new scenes and shaping it all into a bombastic and melodramatic mix of drama, song and dance. Parsi theatre was very productive - in 1933 Yajnik counted around 200 adaptations of Shakespeare in all Indian languages – and successful in popularising Shakespeare’s works among Indian audiences (Thakur, 2012). An influence of this kind of theatre is visible till today in the Indian cinema, especially in the masala film genre.

Under such circumstances it is hardly surprising that according to a survey conducted by the British Council in 2016[1] (online poll of 18,000 people from 15 countries) the love for Shakespeare’s works appeared to be the highest in India, significantly beating the Bard’s popularity in his native country (89% and 83% of Indians to 59% and 58% of Britons declaring respectively liking and understanding Shakespeare) (Tharoor, 2016).

Of course some of Shakespeare’s plays were distinctively more popular among the Indian audience. Around a century ago Sir Francis Younghusband, one of the British soldiers and explorers in India, wrote in his essay ‘Shakespeare in India’:
“The most popular is Othello. There is a larger number of translations of this play than of any other. Othello is an Oriental figure; he is heroic, and he is a lover. Hence the popularity of the play among Indians. The next in favour is The Merchant of Venice. Shylock reminds Indians of their own money-lenders and they enjoy seeing him outwitted… Third in order of popularity is Romeo and Juliet. Indians love it because of its intensity of passion. Hamlet is not so generally popular as these three or even As You Like It and The Tempest. The historical plays the Indians do not care for …” (Sutton, Waddell, 2016).

Bengali Othello from 1919

While according to the list of Shakespeare translation and adaptations made in India given by Yajnik in the appendix to his book from 1933 some data would look a bit different (he mentions for example 15 translations and adaptations of ‘Hamlet’ and only 7 of ‘The Tempest’ or ‘As You like It’) a supremacy of the ‘trinity’ given by Younghusband seems to be unquestioned (22 translations and adaptations of ‘The Merchant in Venice’, 19 of ‘Othello’ and the same number for ‘Romeo and Juliet’) (Yajnik, 1933).

‘Othello’, a play with a character with dark complexion, was probably the first of Shakespeare’s plays in India with an Indian actor in the cast. In 1848 the Bengali actor Baishnav Charan Adhya got the chance to perform Othello’s part in the otherwise English casted play staged at the Sans Souci theatre in Calcutta directed by James Barry (Thakur, 2012).

Looking at Indian cinema the hierarchy of the plays’ popularity changes significantly: the most eagerly and frequently adapted Shakespearian play seem to be ‘Hamlet’ (starting with Sohrab Modi ‘Khoon ka Khoon’ in 1935 and Kishore Sahu ‘Hamlet’ in1954 up to Bhardwaj ‘Haider’ and K.V.Prakash ‘Karmayogi ‘- both from 2012) and ‘Romeo and Juliet’ (with too many more or less faithful adaptations to even count them all) (Ramachandran, 2006) while excluding barring some early adaptations from 1920s-40s (Shormishtha, Babli Moitra, 2016: 11) it is hard to find more contemporary films based on ‘The Merchant in Venice’ in Indian cinema and the first full-fledged[2] adaptation of ‘Othello’ came only in 1997 (Chambers, 2016) and this is exactly Jayaraj’s ‘Kaliyattam'.

[1] A leaflet with detailed results of this survey available on the British Council webpage.

[2] The phrase ‘the first full-fledged adaptation’ has been used as in 1961 in the Bengali film called Saptapadhi (melodrama about a forbidden love between a Brahmin boy and an Anglo-Indian Christian girl) one of key scenes is a college performance of ‘Othello’ (more precisely: Desdemona’s killing scene) done by two protagonists which is an obvious allusion highlighting the problem of the relations crossing social and racial boundaries) 

References:

Chambers C., Made-in-India Othello Fellows': Indian Adaptations of Othello, 3 Quarks Daily, 2016, http://www.3quarksdaily.com/3quarksdaily/2016/01/made-in-india-othello-fellows-indian-adaptations-of-othello.html
Ramachandran S., The Bard in Bollywood, 2006, http://www.telegraphindia.com/1060730/asp/look/story_6542197.asp 
Shormishtha P., Babli Moitra S. [eds], Performing Shakespeare in India: Exploring Indianness, Literatures and Cultures, SAGE Publications India, Delhi, 2016
SivaPrakash H., The evolution of modern Indian theatre, News18, 2012 http://www.news18.com/blogs/india/h-s-shivaprakash/the-evolution-of-modern-indian-theatre-14277-746839.html
Sutton H., Waddell W., Shakespeare in India: How Indians saw and read the Bard a hundred years back, http://scroll.in/article/809215/shakespeare-in-india-an-essay-by-british-raj-era-officer-talks-about-how-we-perceived-the-bard
Thakur V. S., Shakespeare Reception in India and The Netherlands until the Early Twentieth Century, CLCWeb:Comparative Literature and Culture, 14.2 (2012): http://doi.org/10.7771/1481-4374.1958
Trivedi P., Shakespeare in India: Introduction, MIT Global Shakespeare, 2010, http://globalshakespeares.mit.edu/blog/2010/03/20/india/
Yajnik, R.K., The Indian Theatre: Its Origins and its Later Developments under European Influence, London, George Allen & Unwin, 1933